從神話走向理性：羅馬字形的模數化重構

從羅馬圖拉真柱石碑上手工雕刻的字母，到用幾何方法丈量出的字形；從十五世紀人文主義學者對羅馬字形的復興，到柵格模板上科學精確的繪製，羅馬字母經歷了一系列發展，逐漸脫離書法性質，轉變為更趨於現代的幾何字形。

如今我們所用的拉丁字母（也稱羅馬字母），與古老的羅馬帝國有着緊密聯繫。羅馬人不僅發展完善了拉丁字母，還確立了字母的形態。圖拉真柱（Trajan’s Column）上所鐫刻的銘文就是這筆偉大遺產的佐證。這些刻在石碑上的字母協調又美觀。羅馬人究竟使用了何種丈量方法來統一它們的形態，已不得而知。

然而兩千多年後的文藝復興時期，人文主義者大力重興古希臘古羅馬文化，也湧現出許多研究羅馬文字字形的學者。他們不約而同地認為，羅馬字形的協調勻稱，一定是採用某種範式來構建的。於是他們通過幾何方法重新繪製這些字母，為其賦予了新的生命，讓字形設計轉向模數化，也為後來的現代人用柵格（grids）設計字體奠定了基礎。

字形結構中的神聖比例

現有記載中第一個用規整的幾何手法重新繪製羅馬字形的人，名叫 Felice Feliciano（費利恰諾），是十五世紀意大利的一名書法家，也是研究羅馬古迹的專家。1463 年他在著作《羅馬字母表》（Alphabetum Romanum）中繪製了一套羅馬字母的幾何結構：用正方形作為框架，內部嵌套一個圓形，連結兩條對角線，以此作標尺來繪製。Feliciano 的這本著作很大程度上奠定了後來學者研究羅馬字形的模式。不過，他只歸納了一種單一的字形。一方面由於史料的限制，不得不將對各種參差不齊的字形加以統一分析。另一方面在文藝復興時代，人文主義學者深懷崇敬地認為古典時期的建築、藝術、哲學等都與永恆的自然相對應，它們蘊藏着整個宇宙的完美法則；文字當然也應該具有唯一的完美形態。

Feliciano 用幾何圖形構建羅馬字形的方法，不久便融入到了文藝復興時期的建築理論中。1497 年，意大利數學家 Luca Pacioli（帕喬利）寫成了著名的《神聖比例》（De Divina Proportione），討論了黃金分割在藝術、算術和建築上的運用，並由達·芬奇繪製了精確的插圖。在討論建築的章節中，Pacioli 重繪了羅馬字母表。他沿用了 Feliciano 的「方圓」架構，但對筆畫粗細進行了新的調整，使字母更具書法感，能勻稱地嵌套在正方形的框架中。

盧卡·帕喬利（1445 年 – 1517 年）。（來源：Wikipedia）

《神聖比例》中的字母「M」和「N」。 （來源：Metropolitan Museum of Art）

人文主義時代的遍野鮮花

相比於意大利，同時期的德國在藝術領域的成就並不多，但德國文藝復興的代表人物丟勒（Albrecht Dürer）青年時期訪問過威尼斯，深受意大利美術的影響，後來回到仍處在暗淡的中世紀末期的德國，傳播先進文化，促動了德國文藝復興的進程。丟勒最為世人所熟知的是他的繪畫作品，但他也極大地影響了字體排印的發展。在關於幾何學的著作《量度四書》（Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt）的第三卷中，丟勒討論了幾何學原理在版式設計上的運用，還繪製了一套羅馬字體和一套哥特字體（blackletter）。

丟勒的羅馬字母結構與 Pacioli 的十分相似，均以正方形作為字母的框架，但他對字母繪製的過程做了細緻的幾何學規定。例如，粗筆畫的寬度規定為正方形邊長的十分之一，細筆畫的寬度規定為粗筆畫的三分之一，而曲線部分則由圓弧構成，圓弧半徑又與正方形邊長有着不同的比例關係等等。另外，還詳細地描述了每個字母的繪製步驟。與前輩們不同，他為不少單個字母提供了多種繪製方法。

包括丟勒在內的其他學者，對羅馬字形構造的理解都不盡相同。直到 1529 年法國人 Geofroy Tory（若弗魯瓦·托利）提出了新的觀點。Tory 是一名熱忱的人文主義者，也有說法稱他是歷史上第一位平面設計師。他在作品《The Book of Hours》中討論過書籍版式和文字編排設計，提到柵格和量度應當是字形的主要構成。在他後來的論著《Champ Fleury》中，進一步實現了柵格的理念。「Champ Fleury」在法語中是「鮮花遍野」的意思，兩個單詞連在一起又有「天堂」之意。在當時的法國，哥特字體已經傳播了一段時間，而作為崇尚古典文化的文藝復興學者，Tory 當然不能接受法國人使用與中世紀宗教有千絲萬縷聯繫的哥特字體。在這本名字優美的書中，他通過呈現羅馬字母神聖的結構之美，成功地讓法國人保留了古典的字形。

Tory 在書中批評丟勒等學者的羅馬字形在幾何方面過於鑽牛角尖，可說實在的，他自己畫的字形也並無殊異。他真正史無前例的創舉是將羅馬字母與神話的寓意聯繫在一起。他規定筆畫和正方形框架邊長的比例是 1:10，解釋說因為 10 代表了九個希臘繆斯和一個阿波羅神。他在 10 × 10 的柵格上同時繪製了字母和人體結構，以此論證羅馬字形與理想的人體結構如何一一對應。譬如，大寫字母「I」跟人站立的姿態符合，此時人的重心應當在下身，所以他認為「I」的下端應當比上端更粗一些。諸如此類的論述比比皆是，多出於人文主義者對古典藝術的推崇，現在看來未免牽強。但托利畢竟率先使用了柵格設計，儘管是非常簡單的柵格，相比先前的方圓框架設計卻已有很大改變。

更理性的柵格設計思想

人文主義浪潮過後，是更具理性的啟蒙時代，西方的字體設計逐漸從舊時的手繪方法中脫離出來。誕生於十七世紀末十八世紀初法國的 Romain du Roi 就是這一時期字體的重要代表；也有人認為它是第一個「過渡時期」的（transitional）字體，為後來現代字體的發展留下了鋪墊。

Romain du Roi 意為「國王的羅馬字體」，這個國王指的就是自號太陽王的路易十四。他強勢控制宣傳和印刷，以穩固專制統治，於是皇家印刷局（Imprimerie Nationale）需要用專用字體來彰顯唯一的權威。1692 年，路易十四指定 Abbot Bignon、Jacques Jaugeon、Gilles Filleau des Billettes 和 Father Sébastien Truchet 這四位皇家科學學院的學者組成了委員會，研究設計新字體。

學者們發現，在此之前各個地方字號的大小都是不統一的，因此 Roman du Roi 首先用確切的量度單位和數值規定了字體大小的幾種標準。同時，學者們認為印刷術「不是書法的分支，而是雕刻的分支」，因此他們使用柵格模板繪製字體後直接用於印刷板的雕刻。一個字母的柵格模板為邊長 48 個單位的正方形，即包含了 2304 個小方格。用如此科學精確的規格繪製的字形，已經完全脫離了書法性。字母的骨架筆直，豎筆完全垂直無傾斜，襯線尾部不是尖的而是平直地切斷。極其獨特的是小寫字母「l」的左側帶有一個小倒勾。另外，委員會還設計了一套對應的斜體字形，將原來的正方形柵格轉為平行四邊形，用與正體同樣的標準進行繪製。從這些設計方法中，不難發現樸素的解析幾何思想，而這正是同時代法國數學家笛卡爾（René Descartes）在早些年所提出的。

Romain du Roi 字體的「L」和「M」。（來源：rocbo.net）

Romain du Roi 的斜體「G」。（來源：rocbo.net）

Romain du Roi 的小寫「l」。（來源：myfonts.com）

另外從某種角度看，Romain du Roi 的柵格設計之精密，堪與現今數字時代的「像素」概念遙相呼應。1702 年，Romain du Roi 第一次付諸使用，用來印刷一本路易十四執政時期重大事件紀念勳章的介紹冊（Médailles sur les principaux évenéments du règne de Louis le Grand）。儘管路易十四嚴格規定該字體為皇家御用，這套字形仍然被大量復刻，影響了後來 Didot、Fournier、Baskerville、Bodoni 等字體的誕生。自此，歐洲的字體設計逐漸開始向現代風格過渡。