文字設計和視覺文化

Vojtěch Preissig:一名愛國者

Vojtěch Preissig 自畫像

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西歐、尤其是德國的設計史,無論在東方還是西方都是設計史書寫的主要題材。但很少有人會去發掘歷史的另一面⸺東歐。事實上,東歐國家的設計發展史雖然與西歐不無相似之處,但因其獨特的文化、歷史和政治經濟環境而更令人尋味。設計師沃伊捷赫·普雷西格的同名傳記 Vojtěch Preissig 可以為我們打開進入東歐設計,尤其是捷克設計的大門。他是一位插畫家、藝術總監、設計教育家和字體設計師,也是一位身體力行、為捷克斯洛伐克的民族獨立和反法西斯戰爭獻出生命的愛國者。

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十年磨礪之作:復刻字體 Heldane

© Klim Type Foundry

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位於新西蘭的 Klim Type Foundry 在 2019 年 12 月發布了一款襯線字體家族 Heldane。這套字體從 2014 年正式動工,基於十六世紀荷蘭和比利時刻字工的作品而設計,特別是亨德里克·范登基爾(Hendrik Van den Keere)和西蒙·迪克林(Simon de Colines)的活字。它擁有諸多 OpenType 特性和變體字形,提供標題和內文兩種視覺優化字形,各分三個字重及配套的意大利斜體。Heldane 是 Klim 出品的襯線字體中最為野心勃勃者,創始人 Kris Sowersby 也稱其研究和設計的全程「耗費十餘年心血」。

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透明、無菌、純粹:現代主義設計的秩序迷戀

Revista Nacional de Arquitectura, No. 126, 1952
Read the English version on our Medium page.

「透明性」的概念,平面和工業設計師們都並不陌生。這個說法在平面設計里或可追溯至上世紀早期由沃德(Beatrice Warde)撰寫的《水晶高腳杯——為何印刷應當隱形》(The Crystal Goblet, or Why Printing Should be Invisible)一文,又或者是世紀中期各路現代主義大師們反覆念叨的、作為信息載體的排版設計的所謂「中立性」(neutrality)。在工業設計上,這個概念則更加爛大街:自盧斯(Adolf Loos)發表《裝飾與罪惡》後,對透明性的追崇似乎愈演愈烈,終於演化成以烏爾姆設計學院(HfG Ulm)為中心的「形式追隨功能」。借 Hi-ID 博客一語,透明性是通過構建邏輯和使用者心目中的內外一致性(integrity)來達成的,即不僅要達到「看得透」的物理透明性,還要做到「構造符合簡單邏輯、能被方便抽象理解」的現象透明性。

但若要深究設計師對透明性如痴如醉的來源,恐怕還得回到建築。克羅米娜(Beatriz Colomina)在《X 射線建築》(X-Ray Architecture)一書中提到,玻璃為上世紀早期建築帶來的透明性,是一種全新的感官體驗:密斯·凡·德羅(Ludwig Mies van der Rohe)在 1921 年做的弗雷德里希街大樓(Friedrichstrasse Skyscraper)方案中,對「鋼架結構為骨、玻璃為皮」的渴望就流露得無比清晰。同時,對透明性本身的迷戀可能還來自於一個意外的因素:當時肆虐歐洲的肺結核,以及同一時期出現的 X 射線成像技術。任何遮擋和障礙都會在 X 光機的鏡頭面前消失,僅將留下射線不可穿透的內臟器官。而密斯的 1921 年草圖,則像極了一張給某種「高樓原型」拍的 X 光片。玻璃在與具有穿透力的視線聯姻之後,成為了某種「建築 X 光」,從此與醫療和救命結下深遠的關係。

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末世感叩擊:《新世紀福音戰士》的文字世界

(圖:evangelion.co.jp ©カラー/Project Eva. ©カラー/EVA製作委員會 ©カラー.)
本文原由作者以英文發表於 Font In Use。中文由 Skye Mok 初譯,經作者審校後發布。作者特別感謝周建豪(Francis Chow)對 Matisse 字體的設計過程的詳情解答。

由庵野秀明創作並執導的跨媒體製作《新世紀福音戰士》(Neon Genesis Evangelion,常通稱 NGE,或簡稱為 EVA)由四大部分組成:一部26集的動畫連續劇(1995 年),兩版改編電影(1997 版及 2007 起的新版四部曲)及漫畫(1995–2013 年)。劇集設定在後末日時代的要塞都市「第三新東京市」,圍繞着少年碇真嗣展開。他受雇於關係疏遠的父親,加入神秘軍事組織 NERV,與其他同齡少年少女一起駕駛巨型生物機器人「EVA」,與被稱為使徒的怪物展開戰鬥。

EVA 開始只是一部典型的機甲動畫,但逐漸發展成對機甲題材的存在主義解構,立刻贏得了批評界的讚譽。它長盛不衰的人氣催生了大量的衍生漫畫、改編小說、遊戲、聯名廣告,甚至柏青哥賭博機;這些風靡也逐漸將 EVA 滲透到日本文化之中,最終受到了全日本乃至全球範圍內的追捧。EVA 所用的視覺元素都成為了文化語彙,這裡面就包括其主題字體:Matisse EB。

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Steglitzer Werkstatt:現代商業設計事務所的初露頭角

二十世紀早期的德國見證了海報藝術、書籍藝術的興起,商業平面設計初現雛形,但這段過渡時期的歷史卻往往被揚·奇肖爾德(Jan Tschichold)或者保羅·倫納(Paul Renner)等早期現代主義者的革新光環蓋過。「包豪斯以外:現代主義的另一面」系列文章重點關注這些過渡時期的藝術家和早期設計師們,也希望他們的思想、作品與遭遇能予後來人以啟發。

在系列的前兩篇文章中,Emil Rudolf Weiß 承擔起了從書法和裝幀藝術到商業出版生產的過渡,Willy Wiegand 則為書籍工藝設下了高入雲端的標杆。然而魏瑪德國時期的平面設計發展之迅猛,並非僅僅歸功於這兩人,更是得益於小規模私人印刷和大規模商業印刷的緊密結合。本文要介紹的施泰格利茨工作坊(Steglitzer Werkstatt)雖然只運作了三年,算是曇花一現,但它可以說是那時最早、也在商業上最成功的「平面設計事務所」。它的三位主創設計師格奧爾格·貝爾韋(Georg Belwe, 1878–1954)、弗里茨·赫穆特·埃姆克(Fritz Helmuth Ehmcke, 1878–1965)和弗里德里希·威廉·克羅伊肯斯(Friedrich Wilhelm Kleukens, 1878–1956)除了在施泰格利茨工作坊發光發熱,也在各自的一生中對平面設計職業的發展做出了可觀的貢獻。

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赫拉爾德·因赫爾(Gerard Unger, 1942–2018):繼往開來的字體設計師

2011 年在 ATypI 大會。來源:Luc Devroye

2018 年 11 月 23 日,荷蘭字體設計師赫拉爾德·因赫爾(Gerard Unger)逝世,享年 76 歲。

因赫爾是馬修·卡特(Matthew Carter)和埃里克·施皮克曼(Erik Spiekermann)的同輩,也被荷蘭設計師弗雷德·斯邁耶爾斯(Fred Smeijers)稱作「繼揚·范克林彭(Jan van Krimpen)和布拉姆·德杜斯(Bram de Does)之後,荷蘭字體設計的文化大使」。他出生在熱金屬鑄排機的末期,成長在照相排版年代,又親歷了桌上出版革命的風雨,可稱繼往;在字體設計上始終追求實用技術與美學形體的結合,積極在當代字體行業中發光發熱,是謂開來。本文將以因赫爾的字體作品為主,為讀者簡明介紹一下他的一生。

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Willy Wiegand:不來梅印刷坊與德國書籍工藝的標杆

不來梅印刷坊書籍(圖:Christian Hesse Auktionen
二十世紀早期的德國見證了海報藝術、書籍藝術的興起,商業平面設計初現雛形,但這段過渡時期的歷史卻往往被揚·奇肖爾德(Jan Tschichold)或者保羅·倫納(Paul Renner)等早期現代主義者的革新光環蓋過。本系列文章重點關注這些過渡時期的藝術家和早期設計師們,也希望他們的思想、作品與遭遇能予後來人以啟發。

德國的不來梅印刷坊(Bremer Presse)在 1911–1939 年運作期間印製的書籍,版式裝幀之精湛考究,至今仍受到眾多藏書家的追捧。那時,奇肖爾德一代人還未成年,現代主義的文字排印和平面設計尚在襁褓之中,不來梅印刷坊的作品可謂德國書籍設計最早的行業標杆。而它的主要運營者威利·維甘德(Willy Wiegand)則對印刷坊的工作模式、書籍選題、裝幀設計、以及生意的興衰都起到了決定性的作用。

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Emil Rudolf Weiß:書法和裝幀藝術的設計職業化

提起二十世紀早期的德國平面設計,不少讀者可能馬上會想到揚·奇肖爾德(Jan Tschichold)或者保羅·倫納(Paul Renner),他們似乎代表着先鋒、簡練、理性和機械化生產。與之相反,彼時的手工藝術家和匠人則是落後、繁複、感性和小規模勞作的代名詞,必是他們唾棄的對象。但事實遠非如此——二十世紀早期的德國見證了海報藝術、書籍藝術的興起,商業平面設計初現雛形。藝術家、書法家們有的把他們的知識和經驗總結出版、給平面設計打下了理論基礎;有的開設課堂,把他們的知識傳授給平面設計師;有的更直接投身業界,成為首批平面設計師。這一「理論–教學–實踐–傳播」的鏈條對平面設計無疑意義重大,但這段過渡時期的歷史卻往往被早期現代主義者的革新光環蓋過。我們將在近期刊發一系列文章,重點關注這些過渡時期的藝術家和早期設計師們,也希望他們的思想、作品與遭遇能予後來人以啟發。

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謝梅耶夫們的時代:包豪斯的形象架空與美國冷戰現代主義

編者按:對設計史的回望,不只是對設計大師、標誌性作品的列表式、圖流式總結,也不應止步於單一敘事基調下對某一時代的感懷。當我們向包豪斯、現代主義、商業設計傳奇投去崇敬的目光時,不妨深究一番它們在所處時代中扮演的真實角色。

2017 年 12 月 4 日,俄裔美籍設計師伊萬·謝梅耶夫(Ivan Cherma­yeff)在紐約家中逝世,享年 85 歲。

中國讀者對謝梅耶夫這個名字可能不太熟悉,但多少都見過他經手的作品。謝梅耶夫在 1957 年與他的同學湯瑪斯·蓋式瑪(Thomas Geismar)成立平面設計事務所 Chermayeff & Geismar,自此踏上了平面設計歷史上的傳奇之路。Chermayeff & Geismar 的作品在美國的大街小巷隨處可見:摩根大通銀行的藍色八角形、國家地理雜誌的黃方框、NBC 的七彩孔雀、美國公共廣播電視公司(PBS)的正負人頭像、美國環境保護署(EPA)的花瓣、美國兩百年國慶的紅藍星……甚至他們曇花一現的作品、泛美航空的視覺識別系統,到現在也是設計師收藏的熱門對象。這些視覺識別系統和 logo 超越了那個時代的當下。謝梅耶夫和蓋式瑪也不僅僅是兩位設計師,而成為了那個時代視覺集體記憶的締造者。

如果讀者以為伊萬·謝梅耶夫是一個白手起家的勵志典型的話,那就大錯特錯了。
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參數化設計與字體戰爭:從 OpenType 1.8 說起

2016 年 9 月 14 日,ATypI (Associa­tion Typographique Inter­nationale, 國際文字設計協會)第 60 屆年會在波蘭華沙召開。會上,微軟、Adobe、蘋果和谷歌聯合發布了第 1.8 版 OpenType 規範,宣布支持用戶端無級變換的功能,命名為 Open­Type Variable Font(OpenType 可變字體)。

字體界無不震動。Dalton Maag、Dutch Type Library、Font Bureau、蒙納、森澤和華文等多家字體廠商發來祝賀,兩大字體設計軟件 FontLab 和 Glyphs 率先宣布支持新規範。推特上的平面和字體設計師欣喜若狂,奔走相告。字體設計師 John Hudson (約翰·哈德森)宣稱:「Open­Type 可變字體,是數碼字體近十年來最偉大的進展。」

字體的無級可變性,早已不是新鮮話題。但 OpenType 1.8 能夠走到今天這一步,背後經歷的風雨不可謂不漫長。現在,我希望帶讀者回到四十年前,從數碼字體的開端說起。

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關於

谭 沛然
The Type 編輯,交互和平面設計師、設計史研究者。
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