Willy Wiegand：不来梅印刷坊与德国书籍工艺的标杆

不来梅印刷坊书籍（图：Christian Hesse Auktionen）

德国的不来梅印刷坊（Bremer Presse）在 1911–1939 年运作期间印制的书籍，版式装帧之精湛考究，至今仍受到众多藏书家的追捧。那时，奇肖尔德一代人还未成年，现代主义的文字排印和平面设计尚在襁褓之中，不来梅印刷坊的作品可谓德国书籍设计最早的行业标杆。而它的主要运营者威利·维甘德（Willy Wiegand）则对印刷坊的工作模式、书籍选题、装帧设计、以及生意的兴衰都起到了决定性的作用。

法学院走出的文艺青年

左：威利·维甘德（Willy Wiegand）；右：不来梅印刷坊（Bremer Presse）花押。（图：Klingspor Museum）

维甘德 1884 年在德国不来梅出生，父亲是一名富有的律师，子承父业的维甘德在法学院就读，也朝着成为一名律师的道路前进。他在法学院的同学沃尔德（Ludwig Wolde¹）充满了文艺热情，跟朋友施罗德（Rudolf Alexander Schröder²）于 1910 年在不来梅的席勒街成立了不来梅书坊（Bremer Buchwerkstätten），沃尔德的父母提供了启动资本。1911 年维甘德 26 岁，也加入了这个名不见经传的小书坊，成为了「技术顾问」。不久后，沃尔德和施罗德的注意力和热情又转向了其他区域，于是不来梅书坊的运作就全部落到了维甘德身上。

动荡的魏玛共和国虽然内忧外患，但也见证了艺术和美学的狂飙突进。正如本系列的第一篇所说，那时在英国处于鼎盛的工艺美术运动几乎影响了全欧洲，在德国也掀起了私人印刷坊的热潮。维甘德受英国鸽子印刷坊（Doves Press）的影响，抱着一腔热血，又得到了父亲的注资，决定在不来梅书坊做出一番功绩。他迅速在 1912 年招到了印刷领班莱纳克（Josef Lehnacker³）和工人福斯温克尔（Franz Voßwinkel）；不久还有另外一位重磅人物加入，她就是安娜·西蒙斯（Anna Simons⁴），是有欧洲「现代书法之父」之称的爱德华·约翰斯顿（Edward Johnston）的亲传弟子、E.R. 魏斯的书法老师。她为不来梅书坊几乎所有的书籍贡献了自己的书法。

全方位亲力亲为的完美主义者

维甘德深知私人印刷坊的做派——除了自行选题、编辑、设计、印刷，还万万不能漏了私用的字体。就像威廉·莫里斯（William Morris）赴意大利观摩文艺复兴古籍那样，他和妻子贝尔塔（Bertha）以及沃尔德也在 1913 年去了一趟意大利。可能是受到魏玛时期的德国民族主义思潮影响，维甘德选择的范本都是在意大利活动的德裔印刷工。回到德国后，维甘德马上就联系到了慕尼黑的一位刻字工路易斯·赫尔（Louis Hoell⁵），在鲍尔铸字厂（Bauersche Gießerei）工作。不来梅定制的第一款字体就叫 Bremer-Presse Antiqua，同一年就铸造出了 16 点的铅字，用来印了书坊的第一本书，奥地利文学奇才霍夫曼史塔（Hugo von Hofmannsthal）的作品《道路与相遇》（Die Wege und die Begegnungen）的初版。作家是维甘德和沃尔德的好友，在一开始就与不来梅书坊来往密切。

Die Wege und die Begegnungen, Bremer Presse, Bremen 1913.（图：Christian Hesse Auktionen, VARR）

在推出第一本书的同时，维甘德也把书坊重命名为更正式的「不来梅印刷坊」（Bremer Presse）。维甘德执意改名，缘于他对印刷和出版的生产方式的理解，也能看到英国工艺美术运动的影响。他认为「印刷坊」不是出版社，也不是印刷厂。出版社（Verlag）虽然自行选题、编辑、定稿，但实际的设计和印刷部分却可以外包；印刷厂（Buchdruckerei）则反之，虽然做了设计和印刷，却不一定拥有对文字本身的定夺权。他要做的是两手都抓、从选题到装帧都亲力亲为的「印刷坊」——对他来说德文里只有 Presse 一词才能表达这个意思。他甚至宣称：「印刷坊只为坊主而印刷，不接受外包工作……即便坊主自己不排字、不印刷，他也要有自己的职工、自己的工作室。」

这种完美主义直接体现在了不来梅印刷坊的排版做派上。第一套字体 Bremer-Presse Antiqua 就拥有不同字形的小写 a、f、r、t 等字母，其宽度都有极细微的差别，就是为了能够在齐头尾排版里更好地调整横向空间，更登峰造极的是，印刷坊的工人甚至用小纸片来调整词间距，其他地方的印刷厂无可比肩。当然，这样态度下做出来的作品是有回报的。在 1914 年科隆的德意志工艺联盟展览上，不来梅印刷坊的书籍就获得了广泛的关注⁶。

《日耳曼尼亚志》内页，Bremer-Presse Antiqua 字体中的替换字形

维甘德对于 Presse 一词的另外考虑，则是基于生产方式和它的美学优势而言。他厌恶高度分工、没有劳工保障的血汗机械工厂，希望某种程度上延续中世纪小规模的手工劳作生产模式，认为那是一种「更加人道」的工作状态。他认为小型印刷坊这一形式能够最严密地控制印刷出版的流程，有利于做出美的书籍；又因为印刷坊的任务不复杂，他可以专注地设计更优秀的书籍内文字体。鉴于十九世纪末的书籍艺术和平面设计刚起步不久，美丑的标准尚在混沌之中，维甘德这一考虑不无可取之处。

《日耳曼尼亚志》内页（图：Ketterer Kunst）

一切似乎都在顺利进行，展览也给新生的印刷坊带来了名声和顾客。于是维甘德乘胜追击，在 1914 年设计印制完了第二本书：罗马历史学家塔西陀的《日耳曼尼亚志》（Germania）。但是好景不长，第一次世界大战爆发了，《日耳曼尼亚志》完工的 8 月 1 日正是德国宣战的同一天。维甘德被征兵进入炮兵部队，在西部战线负了伤。莱纳克被分配到了步兵部队，在佛日山脉负伤后又被派到俄国南部；福斯温克尔则直接阵亡。

一战后重整旗鼓

慕尼黑格奥尔格大街的不来梅印刷坊。（图：Parenthesis 26, Fine Press Book Association）

退伍后的维甘德一刻没有停歇，好在战后能够马上恢复印刷出版的工作。为了更好地选材、翻译和编辑，维甘德购买了巴德特尔兹的一幢乡村别墅⁷作为印刷坊的新址，以便跟周围的大学教授和翻译家面对面交流。在 1917 年，整个印刷坊就搬进了别墅。虽然房子本身又破又烂，但是维甘德和莱纳克的理想热情却丝毫不减。莱纳克后来回忆道：「房子很烂，雪上加霜的是还有病菌。但即便困难重重，工作还是雷打不动地按计划进行。我们还保留着一批上好的荷兰制手工纸……」但最终别墅还是烂到了无法容忍的地步，而维甘德可能也发现乡野小镇不利于沟通和传播自己的印刷出版事业。于是在 1921 年，印刷坊搬到了慕尼黑的格奥尔格大街。这间房子靠近慕尼黑大学，有一个亲切的名字「俄国馆」（The Russian Pavilion⁸）。俄国馆的二楼住着新聘请的装帧师弗里达·蒂尔施（Frieda Thiersch），她精湛的装帧手艺正是从鸽子印刷坊学来。

弗里达·蒂尔施出生于富裕的建筑师家庭，年少即学习绘画和钢琴。她被浪荡的钢琴老师勾引、怀上孩子之后又被抛弃，为保全家族名誉远赴巴黎生子，孩子马上被瑞士的亲戚接走，家里要求她赴伦敦学一门「实用的手艺」，于是她投入鸽子印刷坊门下学习书籍装帧。归国后一战爆发，她加入不来梅印刷坊。在印刷坊 1939 年破产后，她为了生计四处接活，其中包括大量纳粹的书籍装帧订单。她精湛的手艺反而让她一路爬到了「希特勒的私人装帧师」的位置上。也囿于这层联系，二战后她竭力保持匿名，她的工艺成就和个人磨难几乎无人知晓。（图：Ritterkreuz-Urkunden）

俄国馆的不来梅印刷坊终于进入了它的全盛时期。1922 年它印发了希腊原文《萨福歌集》，1923 和 1924 年又印发了原文荷马史诗《伊利亚德》和《奥德赛》，三者都使用了维甘德与赫尔合作设计的一款希腊文字体「荷马体」（Homer Type）。1925 年，印刷坊推出了《天主之城》（De Civitate Dei）。正如前文所言，维甘德做印刷的态度是偏执、完美主义、甚至不计任何人力物力成本的。自然，《天主之城》代表了当时全德国宗教用书的最高水准。维甘德的一位好友恰好在德国驻梵蒂冈大使馆任职，把不来梅版的《天主之城》推荐给了教廷，也得到了教皇的口头称赞。

品质要求不减，经济负担日增

战败后的魏玛共和国为了偿还《凡尔赛和约》的赔款而大量印钞，导致了历史著名的恶性通货膨胀。民众的日常生活水深火热，街头暴力和抗议此起彼伏。为了稳定局面，1923 年 8 月魏玛政府颁布了新马克，这才逐步把德国国内的通胀稳定下来。然而，新法币的推行直接把维甘德的运作资金化为乌有，印刷坊马上陷入了经济困难之中。

维甘德不得不向现实低头。他成立了不来梅印刷坊的出版社分支（Verlag der Bremer Presse），计划是让印刷坊和出版社仍然推出一样的书籍。只不过印刷坊采用全手工制作，继续出售奢侈、昂贵的限量版；而出版社则出售平装版——以纸板取代皮面硬装，用机制纸张、稍逊的墨水和机械印刷机来提高印数、降低成本⁹。平装版的价格在 10–20 新马克之间，远低于限量版的价格¹⁰。

不来梅出版社平装本《德语文选》，由霍夫曼史塔编纂。（图：ZVAB）

不来梅出版社成立的同时，维甘德还想到了另外一条生财之道，那就是会员俱乐部。不来梅的会员俱乐部分两个档次：第一档是「不来梅印刷坊的朋友们」（Friends of the Bremer Presse），入会需缴纳 700 新马克的会费。会员享受限量版书籍的八折优惠，可以获赠一部分平装本。第二档则是高级的「不来梅印刷坊支持者」（Circle of the Supporters of the Bremer Presse），入会需缴纳至少 4900 新马克的会费。会员享受同样的八折优惠，但可以获赠全部的平装本，如果愿意的话还可以在限量版里印上自己的名字。维甘德在当时的德国已经打响了名声，所以愿意交钱的人也不在少数，总算是暂时让印刷坊稳定下来。

不来梅印刷坊的选题在如今看来几乎都是西方的「古文经典」。再者，一战的残酷和惨烈激起了德国民众寻求救赎的渴望，基督教思想的流行更加广泛了。于是在筹集到足够的会费之后，维甘德在 1923 年开始筹划印行一版《圣经》。至于具体的文本则自然是马丁路德的版本——维甘德是新教徒，而路德翻译的圣经也促进了德意志的宗教独立、是不二之选。路德版《圣经》在开始印刷之前，维甘德和 Höll 又为它设计了一款断笔风格（Fraktur）的哥特体，字体的名字就叫 Biblia。跟一般的断笔哥特体不一样的是，它吸收了另外一种哥特体风格施瓦巴赫（Schwabacher）的笔画形态，内部空间稍宽敞，笔画更圆润，虽然比不上魏斯设计的 Weiß-Fraktur，但也比一般的 Fraktur 更易读了一些。

正像上一篇提到的，德国当时的民族主义思潮在字体和平面设计上，体现为罗马体和哥特体的争端（Antiqua-Fraktur Dispute），但维甘德在字体上的考量，也是综合了对文字、文本和阅读体验本身的尊重。他认为罗马体的字母形态宽敞、圆润、优雅，在阅读体验上无疑完胜，因此在小说、报纸等长文环境中需要使用罗马体，让读者不必受花饰字体的干扰；而另一方面，人们又喜爱哥特体黝黑、浓密的版面效果，Fraktur 风格的字形虽不利于阅读，却很容易营造一种崇高的视觉氛围。因为一般读者多少熟悉《圣经》原文，所以维甘德决定用哥特体。Biblia 在 1926 年铸出铅字后，这本《圣经》才开始设计和印刷，又花了整整三年印制完成，它的印刷发行资金几乎全部来自于第一档会员缴纳的会费，在遇到资金短缺的时候维甘德甚至还向银行贷了款。

在筹划《圣经》的同时，维甘德也没有落下出版社的工作。上文提到的奥地利文学家霍夫曼史塔，因不满当时德国文艺期刊的现状，一心酝酿着一本全新的文学杂志，连杂志的选材、定价、用纸、装订和字体都想好了。他的梦想终于在 1922 年变成了现实，就是《新德国文萃》（Neue Deutsche Beiträge），由不来梅出版社负责印刷。凭借着作家的广泛人脉，刊物吸引了一大批德国当时的文艺精英，在 1924 年甚至还刊发了瓦尔特·本雅明的文学评论。

《新德国文萃》装帧（图：Christian Hesse Auktionen）

和不来梅出版社的其他平装本一样，《文萃》凝结了维甘德作为设计师造福社会的理想：既要保持高质量的选材、编辑和印刷，又要扩大读者群。可惜他实际行动并不能很好地支撑这个理想。即便采用了机械印刷和廉价墨水，维甘德还是放不下对工艺的坚持，《文萃》及其他平装本的造价依然居高不下，导致它仍只是一本给富裕阶层和文艺精英看的杂志。一味追求成书的质量而罔顾成本控制，使造价远超过了售价，给运营带来了沉重的经济负担。霍夫曼史塔在开办杂志后不久也发现了这个问题，尽管与维甘德是深交，也敬慕他在推广印刷文学上的坚持，但经济问题毕竟不能忽视，霍夫曼史塔只能忍痛割爱，停止了与维甘德的合作¹¹。

最后的挥霍

虽然有了平装本出版社，又从会员俱乐部获得了可观的会费，这些额外收入仍然支撑不了维甘德不计成本的完美主义。大约在 1931 年左右，不来梅印刷坊就开始接收外部订单，这才勉强维持下来。虽然大部分的订单都来自美国富裕的藏书爱好者，最著名的订单还是来自梵蒂冈。1925 年的《天主之城》深深打动了教皇，于是他决定聘请不来梅印刷坊印行一版新的《弥撒书》（Missale Romanum）。为了准确解读拉丁原文，维甘德多次前往修道院与僧侣们探讨文本的内容与要旨，以此指导编辑和设计。维甘德又为《弥撒书》专门设计了一款名为 Liturgica 的新字体，共有四个铅字尺寸和配套的首字下沉大写字母。

虽然的选材并非来自维甘德本人，但他对文字本身精益求精的态度却造就了印刷坊里最复杂的平面设计和印刷流程。版面使用了不同字号、不同缩进、不同颜色、不同段落对齐，还有手绘书法，几乎每一处折行都经过语义上的详细斟酌，有时候甚至为了一处的折行而重排好几页。不来梅版《弥撒书》名声之响、规划之繁复、人力物力投入之大，在印刷史上能够与之比肩的寥寥无几。（图：Christian Hesse Auktionen）

这样的挥霍做派终究还是不能长久的。更何况随着经济的衰退和社会的动荡加剧，越来越少的人能够负担得起昂贵的限量版书籍。《弥撒书》虽然成功印行，但也加剧了印刷坊的经济困难。在 1931 年维甘德就被迫辞退了除了莱纳克以外的印刷工人，在 1932 年终于资不抵债、宣告破产。印刷坊的全部书籍和利润都归买家所有，但维甘德还是保留了印刷设备的所有权。宣告破产后的不来梅印刷坊完全依赖外部订单继续运作了一段时间，终于在 1934 年印发了它的绝唱：维萨里的解剖图集。这批图集延续了不来梅印刷坊考究、精美的作风，也是它最后的严肃出版物。

纽约医学会的 Samuel L. Lambert 听说《人体构造》的插画木刻有几块藏在慕尼黑大学的图书馆里，便辗转找到维甘德，请他就近探访。不想在图书馆的地下室里，维甘德竟然一举发现了 226 块刻版，可说是医学史上一项不小的发现。于是 Lambert 以纽约医学会的名义聘请维甘德印刷、在 1934 年发行了一批图集，标题为《解剖图集》（Icones Anatomicæ）。（图：Ketterer Kunst）

在这之后，印刷坊和出版社再也没有接到外部的资助和订单，基本停止了运作。为了维持生计，维甘德开始为容克斯飞机公司印刷德国地图。二战在 1939 年爆发。盟军在 1944 年 7 月 13 日轰炸了慕尼黑，俄国馆未能幸免。不来梅印刷坊的所有设备、物料、文稿、书籍，还有蒂尔施的装帧工作室，全都付之一炬。战时关于维甘德的史料并不太多，但一生心血毁于一旦应该给他造成了巨大的打击。他在战后留在了慕尼黑，于 1961 年 10 月 31 日离世，享年 77 岁。

不来梅的品质精神

不来梅印刷坊是英国工艺美术理念和私人印刷坊运动在德国的传播者、代言人。莫里斯的 Kelmscott Press 所印行的书籍精美繁复，成为浑然一体的书籍艺术品；鸽子印刷坊沿袭了 Kelmscott Press 的生产方式，但它所印行的书籍却离艺术品更远、离平面设计又近了一步。维甘德和不来梅印刷坊则正是追随着鸽子印刷坊的这种精神¹²。他对语言、文字和阅读体验抱有崇高的敬意，这体现在路德《圣经》和《弥撒书》对文本的字斟句酌，也体现在他对「语言可以影响字体设计」的先见之明。

鸽子印刷坊（Doves Press）发行的华兹华斯诗集内页（图：Christian Hesse Auktionen）

尽管不来梅印刷坊的书籍装帧工艺考究，但却并非花巧繁复，它几乎一成不变的内页版式凸显出庄严甚至朴素的基调，最多也就是请西蒙斯绘制扉页和首字母书法而已。虽然有人指摘维甘德在版面设计上重复单调，他把细部推到极致的意图也非常明显，比如 Bremer-Presse Antiqua 里不同宽度的变体字母、精心推敲的网格系统、以及每本书独特的手工制纸等。我们甚至还可以说，维甘德的概念跟密斯·范德罗的「少即是多」不无相通之处，只不过这种理念都被历史感和衬线字体所掩盖。这种披着复古外衣的现代主义风格，后来在荷兰和英美发展成了「新古典主义」（neo-classicism），扬·范克林彭（Jan van Krimpen）和晚年的奇肖尔德即属此类。

荷兰现代诗人亨德里克·马斯曼（Hendrik Marsman）的诗集《彭忒西勒亚》内页，克林彭指导设计并绘制标题字母。（图：National Library of Netherlands）

除了受到英国的影响之外，不来梅印刷坊还体现出明显的在地性。它运作的十九世纪末和二十世纪初见证了民族国家（nation-state）的成立和欧洲各国独立民族意识的形成，尤其是 1871 年才算真正建国的德意志帝国。这催生了尤为迫切的历史发掘和书写意识。因此，维甘德对西方古代经典和德意志文学的偏好，也可以放在欧洲民族主义萌芽的背景下看待。再者，那时的德国经历了血腥杀戮的一战，又见证了风雨飘摇的魏玛共和国，国内文艺人士普遍抱有一种「文明危在旦夕」的认识¹³，维甘德的选材和印刷方式也可以看出一种「为往圣继绝学」的紧迫感，以及对文学作品可以教化世人、改善社会的一厢情愿。

的确，沃尔德和维甘德两位富家子弟一开始开办印刷坊的目的就不是为了赚钱，而是为了给德国一片混沌的书籍设计建起一座灯塔。殷实的家庭背景使维甘德得以不计成本地投入，加上他本人的热忱，以及著名刻字工、书法家和装帧师的加入，不来梅印刷坊的确在魏玛德国的书籍设计上树立了高耸的榜样，对后面的平面设计审美取向施加了深远的影响。进一步讲，不来梅印刷坊这一条「古典」路线，其实是跟新文字排印的「现代」路线同时交叉进行的。维甘德在慕尼黑挥汗如雨地劳作的同时，德绍包豪斯的学生们也在学习正负空间和图案造型。正像书法家西蒙斯的教学经历展示的那样，现代主义平面设计并不是对传统、对古典的完全割裂，反而大多是在古典基础上的传承、改良和观念创新。

话虽如此，我们也不能忽视维甘德在商业上的惨败，是他不切实际的完美主义最终导致印刷坊和出版社的破产。出版社的平装本对他来说是额外的财源，也可以让他实现扩大读者群、让更多的人也能拥有优秀设计的理想。但他即便知道控制成本可以让印刷坊活得更长，就是不愿意生产真正的廉价书籍，这不仅不利于印刷坊的存活，也与他「廉价的优秀设计」的理念自相矛盾。《新德国文萃》和出版社分支的成立，分明是两次极好的拯救印刷坊的机会，他却没有好好利用。维甘德确有悲剧英雄的成分，但他的失败更多还是囿于他的固执。在更广的层面上来说，不来梅印刷坊像其他行业的变革一样，鲜活地展示了一厢情愿的复古在现代社会是行不通的，他的观点「小规模生产出来的物品更美」也值得读者再三商榷。

活在一个时代的新老两辈设计师也常有对话，维甘德曾对保罗·伦纳不乏无奈地说过「书籍平面设计的复兴，只能寄希望于工业产品目录里的新文字排印中」。站在古典做派一方的维甘德，显然是知道现代主义一方的观念和理想的，毕竟他自己也曾酝酿过、遥望过那样的理想。但到底他到底有没有实现理想呢？他遥望的时候内心又有怎样的挣扎？我们可能永远都不会知道了。