2018 年 11 月 23 日，荷蘭字體設計師赫拉爾德·因赫爾（Gerard Unger）逝世，享年 76 歲。
因赫爾是馬修·卡特（Matthew Carter）和埃里克·施皮克曼（Erik Spiekermann）的同輩，也被荷蘭設計師弗雷德·斯邁耶爾斯（Fred Smeijers）稱作「繼揚·范克林彭（Jan van Krimpen）和布拉姆·德杜斯（Bram de Does）之後，荷蘭字體設計的文化大使」。他出生在熱金屬鑄排機的末期，成長在照相排版年代，又親歷了桌上出版革命的風雨，可稱繼往；在字體設計上始終追求實用技術與美學形體的結合，積極在當代字體行業中發光發熱，是謂開來。本文將以因赫爾的字體作品為主，為讀者簡明介紹一下他的一生。
德國的不來梅印刷坊（Bremer Presse）在 1911–1939 年運作期間印製的書籍，版式裝幀之精湛考究，至今仍受到眾多藏書家的追捧。那時，奇肖爾德一代人還未成年，現代主義的文字排印和平面設計尚在襁褓之中，不來梅印刷坊的作品可謂德國書籍設計最早的行業標杆。而它的主要運營者威利·維甘德（Willy Wiegand）則對印刷坊的工作模式、書籍選題、裝幀設計、以及生意的興衰都起到了決定性的作用。
雖說早在十三世紀末人們就發明了最原始的眼鏡，但在科學的視力檢測和驗光技術沒有成熟之前的很長一段時期，配一副合適的鏡片依然要靠運氣。如果你是一位十八世紀的近視眼，只能在店裡有限的鏡片選擇中不斷試戴，或者在街上找到一位在不同小鎮之間賣鏡片的商販，他只會根據你的年齡大約猜測一下近視程度，挑一副鏡片給你。
那麼，視力檢測的系統理論以及它催生的產物——視力表，是何時出現的，視力表上的視標（optotype）設計又有何講究呢？
提起二十世紀早期的德國平面設計，不少讀者可能馬上會想到揚·奇肖爾德（Jan Tschichold）或者保羅·倫納（Paul Renner），他們似乎代表着先鋒、簡練、理性和機械化生產。與之相反，彼時的手工藝術家和匠人則是落後、繁複、感性和小規模勞作的代名詞，必是他們唾棄的對象。但事實遠非如此——二十世紀早期的德國見證了海報藝術、書籍藝術的興起，商業平面設計初現雛形。藝術家、書法家們有的把他們的知識和經驗總結出版、給平面設計打下了理論基礎；有的開設課堂，把他們的知識傳授給平面設計師；有的更直接投身業界，成為首批平面設計師。這一「理論–教學–實踐–傳播」的鏈條對平面設計無疑意義重大，但這段過渡時期的歷史卻往往被早期現代主義者的革新光環蓋過。我們將在近期刊發一系列文章，重點關注這些過渡時期的藝術家和早期設計師們，也希望他們的思想、作品與遭遇能予後來人以啟發。
去年夏天，3type 在上海推出了國內首個專業西文字體設計課程「從指尖到數位」（From Digit to Digital）。兩周高密度的課程包括了書寫練習、理論課程、設計指導、軟件操作、外場考察、講座與排印工作坊等，在十多位國內外字體設計專家、平面設計師和研究者的指導下，近三十位學員實踐了從手繪到數字開發的完整過程，最終完成了原創的字體作品，並得到了導師們的專業點評和嘉獎。
又到暑假，TypeSchool「從指尖到數位」專業西文字體設計課 2018 夏季班招生正式開始了！
2017 年 11 月 28 日在日本橫濱開幕的 Adobe MAX Japan 2017 活動上正式發布了 Adobe 公司製作的最新字體「貂明朝」，而其官方博客起的標題也是《貂明朝進入日文字體的全新領域》。筆者有幸在現場參與了新聞發布會的全過程，並與製作團隊進行了深入交流，在此就和大家一起來深入探討分析一下這款字所謂的「新領域」到底意味着什麼，相信這對於同屬東亞的中文字體開發者們也有很深的借鑒意義。
「孔雀計劃：中文字體排印的思路」系列倡導從中文出發、以中文的思維方式討論中文排版。精妙的中文排版並不僅僅是「標點懸掛」那樣的小技巧，而是一個有設計邏輯的系統。在本篇里，筆者以對比的方式，嘗試深度挖掘中文字體排印的本質。
在上篇文章《「中西之別」重考》的導語里，筆者曾插了一句「中文排版不僅僅是『標點懸掛』那樣的小技巧」而沒有具體展開。其實，正如導語所述，中文排版需要的是一個有設計邏輯的系統，而標點懸掛僅僅是其中的一項，頂多只能算是優秀中文排版里的一個「充分非必要」條件。
近年來，隨着電子閱讀的發展，中文排版再次引起眾人的關注，其中也包括一些非設計行業的工程師和愛好者。而一些新近誕生的電子閱讀器在宣傳自己排版功能的同時，也助長了中文排版中的一大迷思——「標點懸掛」。甚至有一些簡陋的電子書排版引擎，僅實現了這一項功能，就被譽為「排版設計最好的電子書」。我熟悉的一位設計師曾經說過，標點懸掛「可以說是討好外行人的神器」，因為它功能突出、簡單易懂。
這種的片面的審美情趣，甚至蔓延到了一些專業的平面設計師和書籍設計師群體里。如今談排版，似乎一說「我們都做了標點懸掛呢」就成了精緻排版的代名詞，似乎所有排版問題一懸掛都不見了。
「雙語標準字」是駐紐約設計師廖恬敏（Tien-Min Liao）在 2016 年開始的研究計劃，探討文字在不同語言中如何通過視覺形態傳達一致的個性。廖生於台灣，在研究所畢業後在紐約的品牌設計公司 Siegel+Gale 工作多年，擔任資深設計師，期間有機會參與多項跨國品牌系統設計及標準字設計。工作同時，也在庫柏藝術學院進修字體設計，畢業於 Type@Cooper 字體設計學程。
本文組織於「雙語標準字」網站，由設計師本人撰寫項目的思路和實踐所得。本文由作者授權轉載。
「雙語標準字」計劃是一系列歐文—漢字雙語標準字的風格對應討論，目前收錄了 50 多組樣例，以及反覆修正過程中所得到的製作筆記。
這些雙語標準字的對應關係並不適用為系統性的內文字體設計建議，而是 “TYPE (type)” 及「字」兩者之間「特製」的結果 1。由於兩種文字在傳統上所使用的繪製工具不同、文字結構也截然不同，「雙語標準字」有時候是相互協調退讓的結果，為的是能夠展現出相同的性格與特色。可以說每一組雙語標準字都是獨一特例，也非唯一的解決方法。這裡討論的雙語標準字是特指兩種語言都能扮演傳達品牌性格、並且能發揮一樣程度重要性的設計，而不討論以其中一種語言為主、另一種語言僅作為標註用途的標準字。
對特定時期的設計風潮的理解往往離不開對當時的時代背景以及時代趨勢的追溯，歷史巨輪循環往複間常有相似趨勢以及離經叛道者的探索。1960 至 70 年代，崇尚簡約、理性、網格設計的瑞士國際主義設計風格（International Typographic Desgin / Swiss Design）風靡全球，其影響力跨越空間，從歐洲蔓延到美洲，成為當時商業設計中最流行的設計風格；同時也跨越時間，當時的設計成果在當下日常生活中也隨處可見，公共交通系統的標識，跨國企業視覺識別系統，還有手機、電腦等人機交互界面。
現代化的風格——無襯線字體、乾淨利落的幾何構成、遵循優美比例的網格系統、整齊劃一的品牌標識，對一些設計師來說，卻是一種無聊中庸。1970 年代開始，一批教育者、設計師、藝術家打破嚴謹、理性的網格，對圖像、文字排版進行實驗性探索，進一步探索美與丑之間的動態的平衡。這是新浪潮設計的歷史背景，這種風格興起之時正是朋克文化滲透各種文化領域之時，其精神內核也是源自朋克精神的質疑與反叛，因此又稱為瑞士朋克風格（Swiss Punk）1。
各位朋友期待已久的 TypeTour Berlin 終於要來了。Deutschland, wir kommen!
金屬活字的發源地德國，是所有平面設計、文字設計愛好者的神往之地。本次 TypeTour Berlin 將造訪柏林、萊比錫、德紹包豪斯、德累斯頓，走進設計公司、字體設計工作室、博物館，在曾經一牆二治的傳奇都市中，一起感受當代德國字體的風景。此外，德累斯頓絕對有潛力成為本次行程最大亮點，我們將在舒馬赫格布勒先生博物館式的活字鑄造與排印工坊里度過一整天，細數他的古董收藏，親自動手學習純正的德式字體排印。
